Shoah, de Lanzmann

lectoresVictoria Souto Carlevaro
Las preguntas se imponen, se agolpan, se impacientan: ¿Cómo hablar del horror desde un lenguaje estético que pueda transgredir la mera reproducción del acontecimiento? ¿Una genuina aproximación artística al horror es acaso imposible, y estamos sólo en presencia de silencio? ¿Hay que limitarse sólo a dar cuenta de ese silencio? ¿Hay que hacer hablar a ese silencio?
El hecho artístico se produce siempre a partir de lo imposible, de lo no dado, de alguna clase de silencio. Pero el silencio, que es inherente a todo acto creador, ante heridas de tal magnitud no opera como facilitador sino que, por el contrario, obtura a priori la posibilidad de existencia de cualquier estética que no sea la de la mera contemplación. Es que los hechos traumáticos tanto de la experiencia del Holocausto como de nuestra historia reciente se presentan con un semblante de “verdad” tan irrefutable que no permiten que advenga la opacidad, el punto ciego que toda búsqueda expresiva necesita para existir como tal.  El hecho de que esta clase de heridas colectivas se presenten con la contundencia de una fatalidad sin mediación (como “la pura cosa” que es, toda ella, además, su principio y su fin) hace que cualquier acercamiento estético al horror no pueda más que circunscribirse al lugar del “reflejo”, y que en el mismo gesto se desintegre como tal.
Es así como aún los intentos más fecundos, aquellos que lograran constituirse más allá de la mera reproducción del horror, estarán conminados a hablar desde el silencio; desde un “cuerpo” expresivo ya dañado, que deberá moverse con extrema cautela.
Existen, sin embargo, algunas alternativas artísticas que retoman estas preguntas y trabajan críticamente con la “proscripción” que ha caído sobre la representación del horror. Es por eso que nos detendremos en la película Shoah, cuyo director, el francés Claude Lanzmann,consciente de que el silencio habita aún en la palabra proferida, funda una perspectiva y un lenguaje propio, con y desde la imposibilidad, y logra, además, condensar en ella lenguaje artístico (aún cuando el director la construya a partir de una objeción sobre la que ya volveremos) y testimonio, ambos dotados de la singular capacidad de “desnudar” las imposibilidades a que está sujeta toda palabra después de que tales genocidios hayan podido ocurrir.
Ahora bien, “desnudar las imposibilidades” implica iluminarlas, mirarlas a los ojos y transmutarlas en lo que, paradójicamente, termina “permitiendo” que una memoria del horror pueda ser creada y re-creada permanentemente. Es que lo “posible” está, de alguna manera, pre-dado; es casi tangible aún cuando exista en tanto potencia y no haya devenido (aún) acto. Pero la imposibilidad, en cambio, permite la creación precisamente porque prohíbe, porque tal proscripción exige una “salida” realmente nueva. Pero insistimos: no nos estamos refiriendo a una “salida” que nos arroje fuera de la imposibilidad, sino que nos permita construir en ella. Es allí, en esa “salida”, donde espera el verdadero terreno en el que puede jugarse una creación radical de una memoria del horror. Del mismo modo en que proponemos encontrar una “salida” en la imposibilidad, decimos: acudir al silencio (re)creador de una memoria del horror no como silencio sino como palabra.

Auschwitz: la “ejecución” de la representación
Fueron muchos los autores que estimaron que el horror de Auschwitz era demasiado grande como para abordarlo desde una perspectiva estética y tratarlo como si se estuviera en presencia de cualquier otro “material”. Es así como toda representación que con posterioridad al genocidio ha pretendido ser “del horror”, ha tenido que moverse en el marco de tal escenario prohibitivo de las más diversas formas: aceptando la interdicción, desestimándola, cuestionándola o incorporándola críticamente.
Ahora bien, intentar deconstruir la operatoria mediante la cual se ha interpuesto, tal como ya lo ha notado Rancière (1), una prohibición ética en el terreno de lo estético, no implica asumir que en Auschwitz nada le haya ocurrido a la representación. En tal sentido, es preciso aclarar que, de aquí en adelante, cuando hablemos de la “imposibilidad” de representar el horror, no nos estaremos refiriendo en ningún caso a la prohibición ética ya mencionada, pues no creemos que el horror no “deba” ser representado, todo lo contrario; sino a cómo la construcción de un arte post-Holocausto está ya signada por la herida que el campo de exterminio supuso para la representación, más allá de cualquier prohibición ética.
Entonces, y para continuar la tarea de desentrañar el núcleo singular que ha hecho de Auschwitz “la crisis última de la representación”(2), podemos decir que la alusión a la “imposibilidad” de representar el horror, ya en términos de prohibición de índole ética, ya por interdicción bíblica de la representación, no hiere a la representación en tanto tal, pues la representación no debería pretender ir al encuentro de algo como “la realidad del exterminio” de manera “directa”. Es que ni el exterminio ni nada en realidad puede restablecerse como “un bloque macizo de presencia significante” (3), de manera que la sola afirmación que alude a la imposibilidad de la representación de Auschwitz no desnuda en modo alguno la especificidad del campo de concentración, porque en este sentido él es tan representable (o tan irrepresentable) como cualquier otra cosa, y mucho menos la verdadera sentencia de muerte que él supuso para la representación.
Es así como la especificidad que el campo le imprimió a la representación habrá que buscarla, en todo caso, no en una interdicción ética, de carácter externo a la representación que pudiera sujetarla en todo su ser, y que emanara como consecuencia de algo como el “tenor insoportable del horror”, sino más bien en el modo en que la sobre-representación (4) a la que se refería Nancy supuso la asfixia de la ausencia en la que toda presencia se sostiene, lo que ha resultado en la mayoría  de los casos en la reducción de la representación a la sola (aunque bienintencionada y casi siempre involuntaria) reproducción del horror.
Nancy ha explicado que mientras la reproducción está preocupada por traer la cosa ausente, la representación se construye en una ausencia que está también en la presencia, un absens o un sentido en el que la presencia se sostiene (5). La principal diferencia que determinaremos entre reproducción y representación radica en que la reproducción, tal como ya han explicado desde Nancy hasta Beuys, implica apenas la repetición del acontecimiento (6), mientras que la representación se conforma como una presentación subrayada, destinada a una mirada determinada (7). De este modo, la representación se distancia de la reproducción en tanto trae a la presencia algo del acontecimiento, pero en el mismo gesto nos advierte sobre la imposibilidad de acceder plenamente a él. Sin embargo, es precisamente este defasaje el que permite una apertura del sentido, que, por cierto, no es posible en el caso de la mera reproducción del horror.

Shoah: el retorno de la representación
¿Por qué la importancia de rescatar a Shoah como un ejemplo de construcción de un lenguaje en la imposibilidad, cuando el objetivo de Lanzmann es dejar en claro que el horror no puede ser representado? Es que el director, en su afán por impedirse la representación (aunque sea desde argumentos éticos e iconoclastas), termina, paradójicamente, logrando reinstalarla como posibilidad. Shoah no es reproducción sino representación del horror, y la sola negación a mostrar imágenes de archivo no es suficiente para impedir que así sea. Es precisamente porque consideramos que ha “logrado” ser (aunque involuntariamente) representación del horror es que nos interesa trabajarla aquí. Es representación incluso en los términos en que la definía Nancy: como una “presentación subrayada”(8) (el ostensible exceso de las 9 horas es el más grueso trazo, que insiste, e insiste en “una mirada determinada”…).
La presencia de testimonios en la película es un modo de hacer hablar al silencio. En esa decisión se está restituyendo la riqueza infinita de la ausencia, la fuga del sentido: se está torciendo la univalencia de la significación a que da lugar la sola reproducción del horror.
En este sentido, tanto los testimonios que la conforman, que son expresión del silencio en la palabra dicha (se constituyen como una presencia que es sostenida por una ausencia), como los terrenos vacíos donde se intuye el horror a partir de exiguas huellas casi inhallables, aparecen como mojones; son tramas que aluden a la ausencia que acaba por constituir la presencia y sostenerla, y son también lo que termina por darle a este intento de aproximación al horror la calidad de representación y no de mera reproducción del horror. Dado que Lanzmann intentó poner de manifiesto la irrepresentabilidad del horror en su película y no por fuera de ella, estamos en presencia de una representación que trabaja críticamente con sus mecanismos discursivos desde su propia fibra, y que, más que prohibirse a sí misma, nace de su imposibilidad.
Así como para Nancy la representación está prohibida en tanto es el sujeto de su propia retirada (9), y del mismo modo en que para Derrida la imposibilidad del testimonio es su única condición de posibilidad (10), decimos que Shoah se constituye como representación del horror precisamente en el gesto en el que se prohíbe a sí misma tal posibilidad. Así, la película encuentra “en su propia fuga” su criterio de existencia como representación: su pretensión de sustraerse a toda posibilidad representativa es lo que la hace existir en tanto genuina representación del horror.
Aún cuando Lanzmann pretenda en su polémica película “decir” la imposibilidad de la representación, logra, en ella, de alguna manera lo contrario: termina reintroduciéndola mediante un asombroso doble juego de superposiciones en el que el alma del testimonio y la de la representación cinematográfica del horror coinciden: porque restituye la posibilidad de la representación en tanto consigue poner el acento en una mirada determinada, y en ese sentido “devuelve” (aunque nunca de la misma manera que antes de lo que Auschwitz significó para la representación) la ausencia que debe constituir y sostener la presencia para que podamos hablar de representación (¿ya podremos referirnos a esa ausencia que existe en la presencia como una forma del silencio?), y porque para construir la película se vale del lenguaje del testimonio, lenguaje que viene, más que a reforzar, casi a sobreimprimirse en la misma dinámica que recién describíamos a propósito de la representación, pues el testimonio se configura también como una presencia que se sostiene en una ausencia que está en la presencia. Esa ausencia amurallada en la presencia no es otra cosa que el silencio al que nos hemos estado refiriendo: un silencio que no alude a la ablación de la capacidad expresiva, sino que existe como la carne misma de la palabra proferida.

El arte después del horror: perspectivas
El arte es, quizá, uno de los “lenguajes” más autorizados para hablar del silencio. Pero no sólo porque sea capaz de adentrarse en él como temática por ser él mismo un silencio que habla (recordemos que la creación es “ex-nihilo”: surge “de la nada”, de un “silencio” originario), sino y principalmente porque el arte es ya un lenguaje silenciado, doliente, extinguido no sólo en el potencial transformador del que gozó otrora, sino también en tanto ha sido puesto a prueba luego de que el genocidio supusiera, como ya ha explicado Nancy, la clausura de la representación (11).
En este estado de cosas es preciso volver a Adorno y discutir su imperativo, pero casi dándole la razón: si, como sentenciaba, se ha vuelto imposible escribir un poema después de Auschwitz (12), es justamente por eso que escribir poesía después de Auschwitz se vuelve posible. Es, en todo caso, esa misma imposibilidad la que revalida al arte como un lenguaje cuya voz afónica resulta perfecta para interrogar el silencio que han dejado tras de sí los genocidios que tuvieron lugar durante el siglo XX.
Cuando el acercamiento artístico comprende que sólo puede tener en sus manos aquello que ya se ha fugado de ellas, es que puede hablar desde su silencio y constituirse, al mismo tiempo, como un lenguaje que puede tenderse hacia el del silenciado. Es precisamente porque hay un silencio compartido que el arte puede reclamar para sí el intento de hablar del silencio de Auschwitz.
Elie Wiesel, a propósito del testimonio, explica que no ha escrito sobre su pasado para que el lector lo conozca, sino para que sepa que jamás llegará a conocerlo (13). Del mismo modo, el arte puede “comprender” (no en el sentido de que algo puede ser “cognoscible” o “aprehensible”, sino que puede “vivir con”) aquel silencio, y en ese gesto emprender el viaje imposible hacia el lenguaje del silenciado. El arte comparte con el testimonio el silencio del “jamás llegará a conocerlo”; ambos se encuentran y reconocen en la retirada de la palabra plena.
Si, como ya hemos dicho, el arte es él mismo un lenguaje agónico, doliente, que aún así debe “ser” en el intento de hablar el lenguaje del otro, y es por ello que es su condición de silenciado la que le provee el elemento propicio para hablar de lo “indecible”, es impensado que el arte dé paso al silencio como si tuviera que rendirse ante lo que pareciera en una primera instancia un impedimento externo previo a cualquier acercamiento. Por el contrario, el silencio deberá ser, en realidad, su elemento, casi sus manos, su voz. Acaso todo su cuerpo.
El desafío de un arte post-Holocausto es el de ensayar el intento de restituir, cada vez, la posibilidad de la representación, de favorecer la reinclusión del punto de fuga del sentido que ha sido ejecutado en el Lager. Así, se vuelve indispensable la construcción de un lenguaje estético que no sólo acepte la herida que el campo significó para la representación (no nos estamos refiriendo a una prohibición ética, claro está), sino que encuentre en ella (en ese “silencio”) su criterio de existencia, su nueva voz. Anhelamos un lenguaje que no se consagre a oprimir su propia opacidad, sino que logre, en cambio, protegerla celosamente, y presentarla en calidad de ausencia amurallada también en la inmediatez de la presencia.
Es así como un lenguaje tal, que nazca de la ceniza, es y será fatalmente heredero de aquel que ha sido sustento de la barbarie, pues el pensamiento aporético en el que aquí insistimos no le permite “soltarle la mano”. El viejo lenguaje es su gran herida constitutiva, fundante; carne y huesos de sus primeros pasos. Nos referimos en este punto al silencio también en tanto aceptación de esa herida constitutiva, como recogimiento ante la tragedia de una palabra que devino cómplice suprema del horror.
Derrida parafrasea a Bataille, e insiste: “«hay que encontrar», nos explica Bataille cuando elige «silencio» como «ejemplo de palabra deslizante», «palabras» y «objetos» que, de esta manera, «nos hagan deslizar» (14)… “¿Hacia qué? (se pregunta Derrida). Sin duda hacia otras palabras, hacia otros objetos que anuncian la soberanía”(15). Nosotros diremos: valerse, sí, del silencio como palabra “deslizante”, pero para deslizarse, más que hacia otras palabras, hacia el territorio de un silencio que sea, él mismo, “palabra”, o mejor dicho, que en su infinita boca pueda articular la voz que anuncie la soberanía.